О ЦВЕТЕ В ЖИВОПИСИ.

Источник.
Материал к размышлению.

Виктор ИВАНОВ
РАЗГОВОР О ЦВЕТЕ В ЖИВОПИСИ 
"Юный художник", 1987 год, №10.
Существует понятие – локальный цвет. Это тот цвет, который присущ самому предмету, независимо от освещения, воздушного пространства, рефлексов.


Если вы подберете красками определенный колер и наложите его на предмет и если этот цвет совпадает, то это и есть подобранный вами цвет – локальный цвет предмета. Береза – белая. Зелень – зеленая. Локальный цвет предмета не изменяется ни на освещенной части предмета, ни на теневой, ни в солнечный день, ни в серый. Локальный цвет присутствует в большинстве работ народного творчества, где художник берет его и переносит на холст или дерево и более темными красками передает форму предметов, нанося тени. Иногда бликами усиливает объем предметов. Такой прием использовался в древней живописи, в наших иконах, он есть и во многих произведениях классики.


Наш разговор о цвете в живописи будет о другом понимании цвета, где «локального цвета», не зависимого ни от воздушно-пространственной среды, ни от освещения, ни от рефлексов – нет. Мы будем иметь в виду то понимание цвета, которое, как и тон, появилось уже после искусства импрессионистов, после того, как цвет стал восприниматься изменчивым от среды и от освещения. Каждый, наверное, наблюдал, как белая береза от окружения и освещения кажется то серой, то розовой, то желтоватой, то голубой… В той живописи, о которой мы говорим, нельзя подобрать локальный цвет, положить его на холст, обозначая цвет изображаемого предмета.

Все цвета в природе видны живописно верно только во взаимосвязи друг с другом. Нельзя определить цвет березы, не видя его в окружении зелени. Эти цвета становятся другими, не такими, какими мы видим каждый в отдельности.

Считаю необходимым также сказать об ошибочном представлении, которое существует в академическом преподавании вот уже более 225 лет. Оно звучит так: при изображении предмета и его объема надо иметь в виду, что на натуру (например, голову человека, при написании портрета), на освещенную часть предмета идет серебристый свет, дальше идет холодный полутон и затем теплая тень и в ней горячий рефлекс.

Такое представление ошибочно, оно не соответствует природе. Начну со слов «серебристый свет». На самом деле свету цвет приписывать не следует, свет только выявляет цвет предмета. Бывают эффекты в природе при закате и других явлениях, но не они определяют сущность света для художника. Убеждение, что свет серебристый, ведет за собой видение освещенных частей предметов менее окрашенными, белесыми, а с этого начинается, как это я дальше поясню, - роковая ошибка в видении цвета. (Видение автора)

Дальше – «холодный полутон». Против этого спорить не приходится, это именно так.  Только проблема понятием «холодный» не исчерпывается. «Самое трудное в живописи – это увидеть цвет полутона», - говорил П. Кончаловский. Слово «холодный» не должно толкать художника в полутона, какой бы цвет предмета ни изображали, при поворотах формы употреблять одну и ту же серую краску, а так бывает даже у хороших художников.


Теперь о «теплой тени и горячем рефлексе». Это положение совсем противоречит тому, что мы видим в природе. Тень по отношению к освещенным частям предмета стремится в сторону похолодания, а не потепления. Когда вы передаете форму головы или другого предмета в живописи по закону: «серебристый свет, холодный полутон, теплая тень и горячий рефлекс», - то форма в вашей работе действительно очень ловко закругляется, происходит эффектное, но не живописное построение объема. 


Еще раз повторим: цвета теней в природе, по отношению к цветам в освещенных частях предметов, имеют тенденцию к похолоданию, а не потеплению. Только такие цвета, как зеленый, синий, не могут перейти в еще более холодные. Как часто на старинных картинах по темному – то коричневому, то серому, то почти черному – горят густые синие или зеленые цвета драпировок!

И теперь самое главное – чем больше света попадает на предмет, тем цветне, а не только светлее. Та часть предмета, которая получает больше света, имеет больше цвета, чем меньше – меньше цвета.В тени – нет цвета.
Это не значит, что теневые места надо писать, не видя многообразия оттенков – одной краской. Все живописцы строили свои работы именно так. Неживописный подход – когда в работах чем больше света – тем светлее, и только.

Света надо не выбелять, а выцветлять. И вновь хотелось бы оговориться, избегая ненужных споров, что тот или иной метод или способ видения вовсе не определяет качество произведения в целом. Есть великие художники, работавшие по тем или иным принципам. Эти законы и принципы разные: одни основаны на цвете, живописи, а другие – на форме и рисунке.

У начинающих рисовать обычно какое-нибудь качество опережает другое: одни явно лучше пишут красками, как говорят, лучше чувствуют цвет, другие чувствуют меньше цвет, больше – рисунок. Никогда не надо преждевременно принимать это за изначальное, конечное свойство. Проявление того или иного качества в начале занятий живописью не всегда природного свойства, а часто зависит от случая. Либо впервые увиденные в жизни образцы повлияли, либо творческие индивидуальности педагогов.

Поэтому надо давать возможность раскрываться способностям и живописца и рисовальщика. Предопределить в начале пути, что же заложено в начинающем – живописец или нет, трудно. Сегодня один начинает, казалось, как живописец, а глядь, через много лет – он убежденный график, или наоборот, вначале не блещет живописью, но со временем оставляет далеко позади тех, кто считался живописцем.

Хочу дать несколько советов тем, кто стремится развить свое видение цвета в живописи.

Во-первых, внимательно, на практике, проверить с натуры все, что было сказано о цвете в начале этой статьи. Во время учебы постараться получать советы у педагогов, которые одновременно ведут уроки живописи и рисования. Живопись и рисунок едины. Для живописи нужен соответствующий рисунок.

В художественных школах и студиях учащиеся, начинавшие обучение с акварельных красок, в переходе на масляную живопись испытывают часто трагическое разочарование. Так хорошо писали акварелью, имели успех, похвалу педагогов, и вдруг при переходе на технику масляной живописи все хорошие качества как бы растворились, исчезли.

Тем, кто чувствует трудности перехода от акварели на масло, мой совет – переключиться с акварели на гуашь или темперу. Почему переход на другую технику иногда проходит мучительно? Потому, что в прозрачной акварели истинный тон и цвет плохо виден, прозрачность сбивает. В работе маслом продолжают применять акварельный, прозрачный способ нанесения красок, в прозрачности не видят настоящего цвета и тона, и к этому часто ложному тону пытаются приписать следующие тона, уже более плотные, глухие.

Темпера или гуашь ближе к масляной краске. И в масляной живописи стоит избегать прозрачных протирок на холсте. Надо строить все цветовые отношения на непрозрачных смесях, тогда можно избавиться от акварельной болезни в работе маслом.

Теперь несколько советов, как начинать и вести работу с натуры.

Существует много способов ведения работы, ее последовательности. Тот, что я предлагаю, вовсе не претендует на единственный и самый лучший. Этот способ полезен особенно тем, кто чувствует затруднение в передаче цвета. Перед началом живописи, конечно, надо внимательно нарисовать то, что собираешься писать, натюрморт, голову или пейзаж.

Главное в рисунке – взять верно размеры предметов, их пропорции относительно друг друга. Писать можно на любых холстах – белых, тонированных. Рисунок, подготовленный для живописи углем или карандашом, надо закрепить или повторить по нему красками, как вам удобнее. К. Юон, автор знаменитой картины «Мартовский снег», советовал начинать работу с самых темных мест и постепенно приближаться к самому светлому. Светлые места еще не записанного белого холста при этом все время дают камертон высоты светлого. Работа, начатая с темных мест, по словам К. Юона, обеспечивала ее звучность, предохраняла о возможной вялости живописи и ее тональной неконтрастности. К. Юона устраивало такое ведение работы, так как он не страдал живописной недостаточностью. Я же советую начинать с освещенных частей предметов и затем переходить к теневым их частям.

Прописывать сперва все освещенные части предметов, подбирая смеси красок как можно ближе к тому, что вы видите, и при этом внимательно сравнивать все освещенные места, как они звучат по отношению друг к другу. Как можно ближе к тому, что вам кажется по цвету и тону. Чтобы сплав их, назовем его цветотоном, максимально приближался к тому, что вы видите перед собой.

Уточнив отношения цветом освещенных частей предметов, надо начинать переходить к темным частям, все время помня, что цвет предмета больше всего там, где он получает больше всего света, а тени уже как бы потеряли цвет и приобрели темноту, глубину тона. Прописывая тени, следите, чтобы тональный разрыв между светом и тенью был близок к тому, что есть в натуре. И все время надо сравнивать цвета теней и все цвета освещенных частей, все надо держать одновременно и в сравнении.

После того как вы по белому холсту пропишете освещенные места предметов, они будут казаться грязными пятнами. Не обращайте внимания на это, когда к ним присоедините тона теневых частей – верность отношений восстановится и света не будут казаться грязью. Со временем, приобретая опыт, первые прописки по белому холсту уже не будут беспокоить.

В тот момент, когда прописываете теневые части, надо чувствовать, будто вы краской вдавливаете пространство вглубь, а когда прописываете света, нельзя себе позволять ощущения, что вы своими мазками по холсту как бы вытягиваете их холста светлые места.
На этом я закончу, думая, что к разговору о живописи журнал еще не раз будет возвращаться, затрагивая разные стороны этой необъятной темы. Цель всех здесь высказанных советов – помочь начинающим в овладении самых начал нашей профессии. Только овладев основами живописи, рисунка, композиции, можно обрести творческую свободу, а без этого появится лишь иллюзия свободы, при которой неизбежны дилетантизм и беспомощность.